曹庆晖

1969年生于山西太原。1988年考取中央美术学院美术史系，并于此先后获得学士及硕、博士学位。

期间曾在1992-1998年就职于北京画院，任《中国画》编辑部编辑。

2001年至今任教于中央美术学院美术史系，现为该系副教授。

我们知道，造型艺术中对民族性表现的认识与实践在新中国美术界一直比较自觉，像董希文在1956年“全国油画教学会议”曾率先提出油画的民族风格问题，此后美术界就此多有实践和讨论。而近三十年来，随着国家改革开放的深入，与西方世界在各领域广泛而深入的接触与合作，如何确立民族文化主体价值的问题也为我们关注和思考。就此，希望您从近现代美术研究的角度谈谈美术与中国的关系问题。

曹庆晖：美术与中国的关系，这个问题涉及到这样几个层面。首先是鸦片战争以来，美术演进与民族国家建构的关系这个层面。毫无疑问，近代以来中国美术之命运就是国家命运的一种文化反映，美术的选择同时也是救亡图强这一历史重任下的选择。应该说，20世纪中国艺术的价值主流是在与国家、民族的需要中相适应互动形成的。另外一个层面是，作为一门视觉艺术，美术应该怎样具体地表现中国呢？这就相对进入到美术的本体层面。若从这个层面来谈，我们大致可以从一些具有节点意义的作品或事件中看到美术表现中国所经历的过程。比如说，在20世纪30年代左翼文艺运动兴起之时，在鲁迅先生倡导下蓬勃发展起来的质朴刚健的“新兴木刻”中，有一张作品引人瞩目，这就是和鲁迅先生常常有书信往来的木刻青年李桦创作的一幅尺幅不大的黑白木刻《怒吼吧，中国》（1935年）。这件作品的标题已经非常清楚地反映了木刻青年已经觉醒的民族意识和革命意识，情感非常炽烈。在如何用可视的艺术形象具体处理这个主题的问题上，李桦所选择的是刻画一个被绳索捆缚、蒙蔽双眼的男子在呼喊，他正待拿起身边的匕首。李桦以一种叙事性兼具象征性的手法，来表现和呼吁中国人睁开眼睛、站起来、向压迫者投以匕首，他以这样一种题材形象建构了美术与中国的关系。在20世纪中国美术史上有这样一个现象，即在不同的历史时期，不同门类在社会变革需要中发挥的历史先锋作用不太一样。在上世纪30年代国家内忧外患之际，新兴木刻恰是这种站在前列、振臂高呼的艺术，李桦的《怒吼吧，中国》正是其中的代表。

在鲁迅先生倡导下发展起来的新兴版画运动，为抗日战争爆发以后的文艺界播下了火种、输送了人才。卢沟桥事变后，中华大地饱受日寇蹂躏，生灵涂炭，中华民族也到了最危险的亡国灭种之边缘，此时救亡成为压倒一切的主题，它要求艺术能够成为投身救亡、服务救亡的利器，这时投身解放区、直接参加文化抗战的木刻青年，肩负文艺工作者与抗日战士的双重角色，在民族危机极其严峻的历史时刻、在敌强我弱需坚持长期抗战的时刻，艺术怎样发挥出武器的战斗作用？怎样为救中国于水火而开展实际有效的工作？逼促着抗日艺术工作者开始进一步直面艺术语言的有效性、民族性问题，因为他们在实际的战斗中已经发现，敌后根据地的老百姓对他们所擅长的那套接受了西画训练的艺术语言并不买账，以胡一川为团长的“鲁艺木刻工作团”最初的抗战宣传不就曾遭遇过这样的现实问题吗？如此的话，老百姓不待见，和他们在语言上有隔膜，何谈进一步发挥艺术的革命鼓动作用呢？何谈救亡救国呢？文艺抗战、文艺救国不就仅仅停留在了口号层面上了嘛。因此，艺术语言是否适合这块土地上人的口味和需要，就变成一个不容忽视、极其重要的问题。这也就是毛泽东在“1942年延安文艺座谈会”中所要求的，要熟悉群众的生活和语言，由此也就提出了文艺工作者生活态度和思想改造的问题。战时的革命首府延安处在陕北贫瘠的山沟，这里的群众语言具有这里的地方性特色，而这种地方性特色也正是民族性特色的一种具体、生动的表现形式。在文艺座谈会之前，文艺工作者也深入生活，但是这些受过学堂西画训练或者影响的青年，并没有自觉地去汲取、整理和研究学堂之外、生长在民间的视觉艺术形式及其美的内涵，甚至对此有些熟视无睹，因此，毛泽东在文艺座谈会上的讲话对于他们的革命艺术实践就具有一种思想“明灯”的启明作用，他们由此开始自觉思考如何用老百姓喜闻乐见的形式和语言，团结群众，发动群众和打击敌人，从而真正使艺术成为救国的武器。

换句话说，要让老百姓看得懂，觉得内容有名堂，形式有意思，就得使艺术语言和人民生活及其审美特色发生关系，这就进入了一个更深层次的艺术与中国关系的探讨。可以明确地看到，此后延安的文艺工作者自觉研究陕北地区的民间年画、剪纸的表现形式与特点，自觉地将其中的审美要素与“新兴木刻”积累的经验有机地统一和充实起来，例如在艺术创作中开始主要通过“阳刻”的办法使画面主体轮廓清晰起来，以取代“阴刻”中大面积的黑白对比，同时兼取民间年画的色彩特点，风格面貌因之而焕然一新。这方面的代表作像古元《减租会》、彦涵《当敌人搜山的时候》、力群《丰衣足食》、王式廓《改造二流子》等等。这些作品在语言上的变化是显而易见的，由此也可印证我们现在所谈的艺术与中国的关系从题材层面向语言层面的深入，而这背后当然是文艺座谈会后引起的艺术观念的变化。由此我们可以这样说，艺术与中国的关系在近现代中国美术的发展道路上，首先触碰的是形象题材问题，而后进入到形象语言问题。在这方面，上世纪30、40 年代文艺工作者变欧洲现代版画为中国现代版画的实践是一个比较突出的例证，它的题材对象不仅是中国的，而且语言方式也是中国的，这也正是它作为一种革命艺术、现代艺术的深刻之处和价值所在。新中国成立以后，国家建设进入了独立自主的发展时期，各方面条件和需要要求艺术工作者用更大的尺幅、更有力地表达民族国家革命、独立、发展的主题，在表现新中国所发挥的主导作用上，版画开始让位于油画、雕塑包括中国画等适于大尺幅创作的艺术门类。不是说版画不能展现大主题，而是说版画本身尺幅较小，相对不适合博物馆等机构的长期悬挂和陈列。

版画的优势就在于它可以大量印刷、复制，而且便于迅速传播。

曹庆晖：对。所以在相对有利的条件下，我们就可以做一些尺幅大的一些东西，这时像油画就成为在表现新中国方面发挥主导性作用的艺术方式，而它同样面临了上世纪30、40年代“木刻”曾面临的问题，如何将欧洲的油画语言变成中国的油画语言？让欧洲油画变成中国油画？特别是新中国成立之后，民族自豪感流淌在每一个中国人的血液中，也为这种自觉的转换创造了条件，这方面突出的代表就是董希文。

我们知道，油画在明清时代就被传教士带进了中国，19世纪末20世纪初，特别是“五四”运动后，又有不少留学生赴欧洲、日本学习油画并在回国后投身美育事业，留下了不少描绘个人和社会生活的作品，但普遍地看，他们在油画语言中渗入民族血液的要求并不那么十分自觉，当然自发的流露还是有的，比如像徐悲鸿等人的一些作品。徐悲鸿自己也曾表达过这样的意思，他说如果他早些对这个问题有所自觉的话，他自信还是可以做出一些成绩的。

董希文在这个问题上之所以有比较深入的实践探索和理论认识，和两方面因素相关。其一是他在20世纪40年代有那么几年是在敦煌度过的，在那里通过临摹壁画对当时美术史和学院教学中不太触及的艺术传统有了比较多的体会和感悟，自然地也就影响到他的创作上来，比如那时他创作的《哈萨克牧羊女》，就已经在语言形式方面和人们习见的欧洲古典油画样式有所不同。他的这种对油画民族作风的尝试，尤其在《开国大典》的创作中获得巨大成功，他在这幅作品中对人物形象的塑造，地毯、菊花和云朵等细节的处理，显然和他对民族艺术在造型规律上而不是只言片语上的理解密切相关，以致于毛泽东看过这幅画后这样评价说：“是大国，是中国，我们的画拿到国际上去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”今天看来，这一评价真是“一语中的”。其二，董希文之所以能够在理论上明确主张油画中国风，和他受到毛泽东1956年接见音乐工作者的讲话鼓舞有直接关系，当时毛泽东对对中国音乐家协会的负责人说，“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”。正是在这样的背景下，受到鼓舞的董希文系统地梳理了自己的想法，1957年，他在《美术》杂志发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》。 民族语言原本是丰富多彩的，但如果把一种语言尝试视为绝对标杆的话，那其它语言探索就会受到强烈排斥。董希文的《开国大典》确实是将欧洲语言转化为中国语言在油画方面所迈出的成功的一步，但这并不表示他已经终结了油画中国风的课题，实际上，董希文后来的创作表明他的语言探索和实践是非常多样的，并不局限于一种样式。不过在政治热情高涨的年代，特别是在“反右”和“大跃进” 后，艺术探索的多样可能性常常受到局限，以致于人们往往习惯于将某些成功的尝试绝对化、样板化，甚至置油画中国风在形式探索上的各种可能性和复杂性于不顾，满足于用油画色彩和单线平涂手段的简单拼凑，以为这就是油画民族化的归宿，实际上这既未达到油画作为一种视觉艺术在语言规律上的基本要求，也排斥了对自身民族艺术传统的深入理解和学习，所以才会有从苏联进修回来的罗工柳提出的“学到手再变”的意见，他的这个意见就是针对这种公式化、套路化的现象提出的。

因此在他所主持的中央美院油画研究班里，不仅进一步加强了以苏联为载体的色彩外光、造型结构等训练，同时也进一步明确要求对民族艺术语言要从规律上理解，在教学中呈现出两手都要硬的特点，从而在 60年代产生了一批不错的作品，比如闻立鹏《英特纳雄耐尔一定要实现》、柳青《三千里江山》、李华吉《文成公主》、钟涵《延河边上》、杜键《在激流中前进》等等，这些作品在不同的风格面貌中反映出这些作者从语言层面对表现中国的那种自觉和多样性实现。

那么进入改革开放的新时期后，油画中国化的议题有了什么样的新发展呢？

曹庆晖：从1949年到80年代改革开放之前，我们大量的时间都耗费在政治运动的折腾当中了，真正出作品、出人才的时间段也就那么几年，学术探索常常在接二连三的政治运动中被扭曲变形。比如说油画中国风、油画民族化这样的主张，在政治生活不太正常的年代，不仅没有成为促进中国油画发展的推动性认识，反而被扭变成了约束画家们的紧箍咒。中国引进油画的时间并不长，对油画的语言、材料、性能、价值等一整套体系性内容在接受上并不充分，像材料问题至今还是制约中国油画和教学发展的一个瓶颈，在基础学习不充分的前提下，在讲政治高于讲艺术的时代里，油画民族化的要求反而使油画家感到创作自由的约束，因为他还没画之前就已经有一个民族化的框框摆在眼前，所以在改革开放之初，詹建俊、陈丹青等人就提出了“油画民族化”的口号就不要再提了。当然，不再提不表示这条路不走了，走不通了，而是说这需要一个渐进的过程，在自由开放的条件下自觉渐进的过程，不能违背艺术规律作为一种教条强加进来。

在新的历史时期，艺术家当如何面对、解决油画民族化、本土化的问题？

曹庆晖：我觉得这是艺术家自己的事，每个人会有每个人的想法和看法，他们会不会自觉于这样的问题思考也不重要，或许他们还有更引起他们思考动力的问题，我的意思是说这未必是艺术家们普遍关注的问题吧。我想表达的是，艺术与中国的关系表面上是画什么的问题，但其背后更关键的是怎么画的问题。对于油画而言，它既需要画家对油画的本体规律与价值有系统深入的学习和理解，而不是知其一不知其二；又需要体现出中国人自己的文化智慧，不能跟着西方跑，这就需要两方面都要用功。这其中有一点要提请注意，强调文化主体性不应该是对传统绘画意象的视觉归复，有画家重视对中国艺术传统的汲取和学习，但在语言形式转换上还比较表面，令观众有如穿越到前朝的感觉，这就需要他们付出更多的努力来解决这种表面化问题。其实，我觉得当年生活战斗在延安的木刻青年把欧洲版画变成中国版画的努力中有很多经验值得总结，没错，他们是曾深入调查和研究过陕西的民间年画和剪纸，但在语言转换上，他们更深入，比如在古元、彦涵等人的代表性作品中，他们汲取了民间艺术的养料但又不让人感到有格式或符号的痕迹，这一点非常值得深入研究，也很有启发意义。