一、所有工序都由内务府造办处珐琅作承接安排，包括选瓷胎和设计划样、合模、画彩到二次低温烧成；对重点的瓷器烧造，皇帝亲自参与设计和修改意见，钦定后才许烧制。内务府造办处指定的三处珐琅作坊，为皇帝寝宫旁边的养心殿配房、京西皇家园林圆明园以及怡亲王府。乾隆二十一年后，宫廷珐琅作坊移出京城，改由粤海关烧制。烧成后再送皇华呈览，登记造册，定名入账，成为皇家世袭财产妥善保管。

 

       二、宫中珐琅彩烧制的先决条件是择选上好的白瓷胎解运进京，呈皇帝亲选，只有上等的瓷眙才留作画珐琅用。珐琅华彩瓷所选用的瓷胎都比一般的瓷器易破损，即使一流的工匠也难避免这种情况。现代珐琅彩瓷仿品的瓷胎首先不过关，手工拉坯薄度不够，做极薄的又只能采用灌浆技术．造型不秀美，没有灵，呆傻蠢笨居多。故宫廷要求极为严格，由江西景德镇御窑厂提供精美的瓷胎，如有次品落选不许报销。

 

       三、所用彩料是西洋进口或宫中自炼珐琅料。康熙、雍正、乾隆三朝对珐琅彩料的要求极其严格，初期全用珍贵的进口彩料，后期国产珐琅料的质量要求也非常高，画面如有偏色等一点瑕疵，都会被淘汰。乾隆后，因珐琅料的有限而停烧。所以乾隆的仿制或者被民间称为珐中琅彩瓷的，都是含有部分珐璃料，或者粉彩料与局部珐琅料的混合彩，有的甚至是玻璃质的料彩，显得彩料混杂不纯正。康末雍前由于瓷胎画珐琅制作工艺不成熟，难以实现在玻璃釉面上理想绘制釉料，不得己使用无釉瓷胎，并为弥补其釉面素胎缺陷才在露胎处大量上涂其他釉料。于是形成康熙时期与雍正前期的珐琅彩瓷几乎皆为色地彩瓷的特色，这类制品的主要特征是色地下素胎、无釉。雍正中期之后开始使用填白釉瓷胎，偶尔制作色地珐璃彩瓷，此时的色地运用主要目的是装饰，并非掩盖技术不足。

 

       四、所有彩绘均出自宫廷画家之手，保持自产生以来的一贯正统的宫廷艺术特色。在珐琅做兼职的宫廷画家有专功花鸟鱼虫的余省、擅长人物楼观的张廷彦、专攻人物花鸟的金廷标等。乾隆皇帝十分欣赏西方绘画，当太子时就时掌至如意馆观看朗世宁作画。所以清代中国画师学习西画，完全为了迎合皇上个人喜好。因对人体解剖原理尚不能充分理解，不能准确地掌握立体透视技法。尽管能精细地描出西洋妇女的面部，但肌肤的质感，尚缺少西洋妇人的异国风韵。人物的脖颈底下总有一片粉白色的赘肉色块。所以乾隆珐琅彩上的西洋女子，凡是袒露脖颈的，大多都会有类似的弊病。

 

      如是，从上述四条不难看出几乎所有的珐琅彩瓷器都有清官内务府造办处的资料可寻证。传统的康熙珐琅彩瓷器多以蓝地、深红地、黄地、粉红地和紫地的彩色花卉图案为主，且碗、盘为多，而瓶、盒比较少，至于白地彩绘的品种则极为罕见．器身上的田案大多作规矩的花卉写生，不见山水人物鸟兽的踪影。雍正珐琅彩瓷器的最大特点在于，在画面上配以极佳的与意境相对应的书法题诗，在题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或者抹红的印章。乾隆珐琅彩花纹更加富丽堂皇，通常在一件器物上描绘好几种纹饰，相互套迭，新奇巧变，各种纹理的轧道色地、描金装饰、开光技法，五花八门，包罗万象。

 

      洋彩，清宫档案称为“磁胎洋彩”，坊间有人认为就是粉彩。其实业界普遍能接受的观点是雍正六年后，景德镇御厂使用了造办处宫内自制珐璃釉烧制成的彩瓷叫洋彩。因此，洋彩一词即是指有别于造办处烧制的珐琅彩瓷，也是指当时御窑厂把遣办处的部分宫内自制珐琅釉用于了景德镇御厂制作的粉彩瓷而言。因为雍正六年后景德镇御厂使用造办处提供的珐琅釉，唯有粉彩瓷制作需要珐琅釉时才会送去，所以珐琅彩与粉彩存在着釉料共享的问题。

 

　 粉彩得名于使用的色料中含有粉（玻璃白)，在粉彩的色料调和了含砷的乳白玻璃作为乳浊色料，再配以软化后的五彩透明色，运用画、彩、填、洗、扒、吹等技法，并以金红釉 (俗称胭脂红)的成熟温度(800———850摄氏度)为标准烘烧。这就是从雍正至今的粉彩的墓本面貌。洋彩据《陶冶图编次》，“其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。”而文献记载珐珐调色用多尔门油，所以洋彩与粉影使用中的乳香油(老油、嫩油)和（清末还引入煤油)基本近似。在画法上，粉彩和洋彩的施彩技法也基本相似，即勾线、填色和洗染。粉彩的”渲染法”（陆染法），不论油洗或水洗，均采用一支填笔和一支洗笔交互使，和中国绘画的承染方法是完全一致的。比如乾隆瓷绘仕女时多采用写照法，就是先用淡红笔描绘人物的底线，然后再压上墨

笔线，料彩凸出，最后以淡红色烘托出额白面粉的仕女脸庞。此种画法是仿唐代周仿的仕女画，耳根用淡红烘托，面部双颊白、额头白、嘴唇红的“三白余红”，粉嫩自然，妖媚动人。

 

     “珐璃彩”粉影”都属于低温釉，都是在玻璃粉末加入不同的呈色金属氧化物制成。呈色金属氧化物的主要作用是混合在基本釉中，接受光的吸收与反射，使其产生不同发色效应。玻璃粉末为基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、长石、硼砂、氟化等按照物适当比例混合。由于石英(主要成分为二氧化硅)的熔点极高，甚至超过一千七百多度，为烧制方便，需要添加长石来降低石英的熔点。长石中又含有钠、钾等元素，它物们会增大基本釉的膨胀系数，降低釉与瓷眙间的附着力，导致珐璃彩釉从胎体上脱落。为控制钠、钾的负作用，制釉者加入硼砂来调节膨胀系数。所以有些数据中解释“五彩和粉彩中都不含化学成分硼，而珐珀彩中含有硼”，这一实验结果，似乎成为“珐琅彩”与“粉彩”的最大区别。硼在基本釉受高温的助溶作用，使釉面在放大镜下呈现小坑状的气泡点。这中是硼砂氧化的一种现象，与釉面裂纹不一样，与玻璃质的料彩气泡破釉痕也不一样。

 

      康熙珐琅彩料为进口，彩料稠度大，又因用于珐琅画的瓷胎大多为内釉外素的胎质，所以彩料画得较厚才能使色地均匀，在堆料处稍有凸起感，烧后因釉面玻化作物用，有细小冰裂纹。有人提出“珐琅彩瓷”釉面这些众多的细小开片，就是判断与“粉彩瓷”两者的主要依据。其实不然，珐琅彩与粉彩都是典型的低温釉上彩，粉彩这种细小冰裂纹情况在堆釉多的地方，自然的也无法避免，只是大小规模不同而已。所以区别“珐琅彩瓷” 和“粉彩瓷”两者的依据，不仅要结合上面的区别点，还需要从“彩”上下功夫，看是用多尔门油还是清水来调和彩料。水调色在放大镜下有较为明显的笔道痕迹，色浓物的地方有粗颗粒的痕迹，而珐琅彩料却没有这样的情况。色彩过渡在没有“玻璃白”堆粉的情况下，珐琅彩呈色自然华丽。其中最突出的一种玫瑰红或者胭脂红色料，与传统粉彩常用的铁红色和铜红色相比，释发出完全不同的色感，红中蕴含着阳光般艳丽。